Один из игроков рассказывает о своей проблеме (реальной или не очень) и просит совета. Участники по очереди этим советом ему помогают, но первый – хорошим, второй – плохим, а третий – совсем плохим.

Проблема: “Я не знаю, какую машину себе купить”

Хороший: “Почитай журналы, посиди на форумах, спроси знающих людей”.

Плохой: “Выбирай по цвету, еще чтобы подстаканники были”.

Совсем плохой: “Походи по городу, посмотри машины, какая понравится – не стесняйся, садись и пробуй”.

Все очень просто: пишете 5-6 вопросов и ответы к ним. Игрокам же доступны лишь ответы, вопросы они должны придумать сами, чем смешнее – тем лучше. Потом оригинальные вопросы сравниваются с теми, что получились.

“Как называется одна из самых древних рептилий?” – “Крокодил.” – “Как зовут моего начальника?”.

Пресс-конференция/Press Conference

Выбирается один из игроков — он будет проводить пресс-конференцию. Единственная проблема заключается в том, что он понятия не имеет кто он, что он, и по какому, собственно, поводу он эту самую пресс-конференцию собрал. Это определяют игроки, которые изображают журналистов (можно даже придумать смешные имена, и такие же названия СМИ).

Задача игрока, который проводит пресс-конференцию — догадаться кто он и что сделал, а «журналистов» постепенно подвести его к этому, задавая вопросы, начиная с самых общих («Почему вы это сделали?» или «Сколько времени вы потратили на подготовку?»), заканчивая более или менее конкретными.

Добавить остроты игре можно, выбрав в качестве «жертвы» известную личность, и поставить эту самую личность в щекотливое положение (роман Элтона Джона с английской королевой). Прошу прощения, если обидел чьи-нибудь чувства. )

Alphabet Game/Алфавит/90 Second Alphabet/Алфавит за 90 секунд

Быстрая, динамичная игра. Как и многие импров-игры развивает скорость реакции, быстроту мышления, активизирует лексический запас (при изучении иностранного языка), создает много забавных и даже курьезных ситуаций.

Берется алфавит (26 в английском и 33 в русском (минус твердый и мягкий знаки, конечно), выбирается буква, скажем “S” или “Ф”, и разыгрывается сцена, где первая реплика начинается с “S” или “Ф”, а каждая последующая – далее по алфавиту.

Сцену можно ограничить временем (минута, полторы); в том случае, если игроков больше, чем двое, можно играть на выбывание.

3-some/ Три слова

Отличная игра, развивает внимание, память и переводит лексику (если игру использовать при изучении иностранного языка) из пассивного запаса в активный.

В ее основе – ассоциативная цепочка: играют три человека (можно больше), первый игрок называет слово, например: “Я – стол/I am a table“, второй продолжает: “Я – ноутбук/I am a laptop“, третий заканчивает: “Я – работа/ I am work“. Цепочка замкнулась. И снова первый, в обратном порядке: “Я – работа/ I am work“, второй: “Я – стол/I am a table“, третий: “Я – ноутбук/I am a laptop“.

Игра кажется легкой и лишенной смысла, но ассоциации получаются порой очень неожиданными, да и память – странная вещь – подводит, а если еще и скорость увеличить и играть на выбывание, то игра получается живой и интересной.

В театральной педагогике упражнение, служащее для развития и совершенствования актёрской техники. Состоит из различных сценических действий, импровизированных или заранее разработанных преподавателем. Кроме учебных, существуют также специальные этюды, предлагаемые постановщиком спектакля исполнителям во время репетиций для более глубокого раскрытия художественного материала пьесы, проникновения в стиль автора и тому подобное. Многие режиссёры (К. С. Станиславский, А. Д. Попов, М. О. Кнебель и др.) считали этюд одним из лучших методов в работе над созданием образа. Режиссёры разных направлений создают свою систему этюдов (например, репетиционные задания Е. Б. Вахтангова, биомеханика В. Э. Мейерхольда, композиции массовых сцен Н. П. Охлопкова и др.).

С древних времен в нар. обрядовых и бытовых играх возникали несложные драматич. тексты на злобу дня, к-рые создавали участники этих игр и тут же их исполняли. Вдальнейшем из среды нар. лицедеев-импровизаторов стали выделяться проф. актеры (мимы, гистрионы, скоморохи, жонглеры и пр.). С И. были связаны проф. формы нар. т-ра: др.-греч. мим, др.-рим. фесценнины, др.-рус. т-р скоморохов, итал. комедия дель арте, франц. ярмарочный театр и др. В т-рах, пользовавшихся И., представление создавалось на основе сюжетной схемы-сценария. По ходу действия актеры сочиняли текст, прибегали к сатирич. шуткам и комич. выходкам, обращались с репликами к толпившимся вокруг подмостков зрителям. Актеры-импровизаторы широко использовали богатый опыт нар. театр. иск-ва. И. пользовались нар. актеры, выступавшие в ролях постоянных персонажей-масок и сохранявшие из спектакля в спектакль свои сценнч. функции – имена, черты характера, внешности (костюм, грим). Среди выдающихся актеров-импровизаторов – Пилад и Бафилл (др.-рим. т-р), знаменитое франц. фарсовое трио – Гро-Гильом, Тюрлюпен, Готъе-Гаргилъ (17 в.) и особенно актеры итал. комедии дель арте – Д. и Т. Мартинелли, И. и Ф. Андреини, Д. Бьянколелли, А. Сакки и др. (16-18 вв.). Аристократизация комедии дель арте привела к упадку иск-ва И.: импровизированные представления вырождаются в пустое, чисто внешнее зрелище, приобретают формалистич. характер. Иск-во И. было воспринято и переработано в 18-19 вв. мн. виднейшими драматургами (Мольер, Гоцци, Гольдони) и актерами (Шредер, Фредерик-Леметр, Живокини). Реалистич. сатирич. тенденции т-ра И. плодотворно осваивались в процессе дальнейшего развития театр. иск-ва. В 1919-37 в Москве существовал т-р И.- “Семперанте”.

К И. обращались мн. крупные художники сцены. Свидетельством этого является анализ игры П. С. Мочалова, сделанный В. Г. Белинским в его статье “Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета” (Собр. соч., т.1, 1948). Деятели передового рус. и сов. т-ра- К. С. Станиславский, Е. Б. Вахтангов, а также М. Горький, утверждали ценность И. в процессе создания спектакля. И. может присутствовать в игре актера в большей или в меньшей степени. Если действия актера в роли (словесные и бессловесные) “подлинны, продуктивны и целесообразны” (Станиславскии), если они совершенно искренни и выполняются с полной непосредственностью, то они не могут быть точно повторяемы при каждом показе спектакля и, следовательно, содержат в себе И. Много раз исполняя одну и ту же роль, актер действует на каждом спектакле так, как это представляется ему целесообразным, логичным в данном случае. Присутствие И. в игре актера может служить показателем того, насколько он овладел логикой действия образа, насколько полно и искренне его переживание роли. Характер и объем И. в каждом конкретном случае определяются характером данной роли, жанром пьесы, ее режиссерским истолкованием.

В совр. театр. педагогике работа над этюдами построена на И.: перед учащимся выдвигаются “предлагаемые обстоятельства” с тем, чтобы он, учитывая их, действовал так, как ему это свойственно “сегодня, здесь, сейчас”. При выполнении этюда импровизируются действия, а иногда в зависимости от “предлагаемых обстоятельств” импровизируется и речь. И. применяется и в репетиционной работе над ролью, поскольку в этой работе используются этюды (напр., когда актеры и режиссер ищут такую логику поведения героя, к-рая не только вытекала бы из пьесы и режиссерского замысла, но и была бы органична самому актеру, соответствовала его индивидуальности). Лучшее из того, что удалось найти на репетициях при помощи И., включается в установленный рисунок роли. Так создается логика действий образа, к-рую актер выполняет на каждом спектакле с полной непосредственностью, прибегая к И.

П. Е.

“Театральная энциклопедия”.

Почти в тех же условиях осуществляется и «драматическая» И. актеров — творчество актеров, импровизирующих свои роли. Такова была древнеримская «комедия ателлан», разыгрывавшаяся без заранее написанного текста, на основе лишь в общих чертах составленного плана. Итальянская commedia dell’arte точно так же вся построена была на импровизаторских способностях актеров: сценарий давал фабулу и твердо установленные характеры-маски, речи же сочинялись актерами во время самого представления. В значительной степени импровизационный характер носил «театр марионеток», в частности русский «Петрушка»; такой же характер имело творчество балаганных увеселителей — «раешников», «балаганных дедов». В последние годы в Москве сделана попытка создать театр сплошной импровизации (Семперанте). Особо следует отметить «сценические И. на злобу дня», которые играли большую роль в только что указанных видах импровизационной драматургии, а затем внедрялись в авторские тексты, главным образом комедий и водевилей, в форме так наз. «актерских отсебятин» (монологов, реплик, куплетов и т. п.) по разным животрепещущим поводам из общественной и политической жизни. Актерские И. порождаются и техническо-театральными поводами — разными неувязками в ходе представления, режиссерскими и бутафорскими погрешностями, внезапными происшествиями на сцене и в зрительном зале и в особенности — незнанием ролей самих импровизаторов или их партнеров. И здесь мы имеем обыкновенно не импровизационное творчество в собственном значении этого слова, а лишь уменье быстро комбинировать уже имеющийся у актера запас «словечек», речевых и стиховых формул и т. п. в пределах, очерченных его маской, его ролью. В поэзии проблема И. — проблема творческого процесса. В разные исторические эпохи она получала разное освещение. Во времена Платона импровизатором считался всякий поэт, который, по мнению древних, в минуты вдохновения — особого состояния психики, объясняемого вселением в поэта «демона», духа, — импровизировал свои произведения без какой-либо предварительной подготовки; он вещал, как вещал пророк. Особым видом «священного» безумия считали творческий процесс романтики. Для них поэт был жителем нездешнего мира. Переносясь в свой мир, поэт создавал уже готовые произведения. Импровизированное произведение после обработки якобы только теряло в своих художественных достоинствах. После романтиков и символисты утверждали, что поэтическое творчество — это сплошная И.

Пережитком этих иррациональных воззрений на процесс поэтического творчества являются столь распространенные и излюбленные широкой публикой анекдоты и легенды об импровизационных способностях великих поэтов и писателей. Так, считают импровизаторами Горация и Овидия, Свифта и В. Скотта, Вольтера и Дидро, m-me де Сталь и Ламартина, Бальзака, де Виньи, Гюго, Дюма-отца, Меримэ, Т. Готье, Гёте и Шиллера, Гофмана, Тика, Словацкого и Мицкевича. Об И. последнего сохранилось множество рассказов. Уже в студенческие годы он импровизировал стихи, обыкновенно слушая музыку, к-рая настраивала его на И. Много импровизировал он, сидя в виленской тюрьме; впоследствии поражал своим импровизаторским дарованием в Москве, Петербурге, Берлине, Париже. Из русских писателей импровизаторскими способностями отличались: Херасков, Карамзин, кн. Вяземский, Кольцов, Лермонтов, Ап. Григорьев, Григорович, Мей, Чернышевский, Фофанов, Чехов, Блок, Есенин и мн. др. Импровизаторское дарование — и притом в весьма разнообразных жанрах — приписывается Пушкину. В лицее, в приятельском кругу, в обществе Пушкин импровизировал сказки, альбомные стихи, экспромты по разным случаям, эпиграммы.

Во многих случаях и сами поэты (особенно в эпоху романтизма) охотно поддерживают и распространяют легенды об импровизационном характере своего творчества. Накопившиеся данные о творческом процессе однако легко рассеивают эту легенду о поэте-импровизаторе, уносящемся в минуты творчества в мир мечтаний. Виктор Гюго, который считал себя большим импровизатором, очень упорно и долго работал над своими произведениями. Биографы указывали, что в первых набросках большинство удачных его стихов были не на высоком художественном уровне. Известно, что Байрон свои импровизированные стихи подвергал сильному сокращению. И Пушкин не очень доверял своим «минутам вдохновения», — не случайно в его рукописях встречаемся с постоянными исправлениями и переделками. Правда, ряд писателей, как напр. Дюма-отец, Жорж Санд, выпускали один за другим романы, но у них, как правильно указывает Белецкий, был очень развит своего рода «интеллектуальный автоматизм», особенность писателей, «набивших перо и накопивших в своей памяти неисчерпаемые запасы готовых клише-образов». Таких писателей поэтому неправильно было бы назвать только импровизаторами. Речь может итти лишь о большем или меньшем труде писателя над его произведением. И. правильнее было бы рассматривать как первый набросок произведения, как одно из звеньев в творческом процессе. И только в тех случаях, когда писатель к первому наброску не возвращается и считает его окончательно оформившимся произведением, перед нами И. (См. «Творчество»).

В письменной поэзии импровизационное творчество ограничено преимущественно так наз. «скоропостижными виршами», «альбомными стихами», экспромтами, эпиграммами, акростихами, «буриме» и т. п. формами «поэзии на случай» (Gelegenheitspoesie).

Библиография: Рибо Т., Психология чувств, СПБ., 1898; Веселовский А. Н., Три главы из исторической поэтики, «Собр. сочин.», серия 1, т. I, СПБ., 1913: Лапшин И., О перевоплощаемости в художественном творчестве, сб. «Вопросы теории и психологии творчества», т. V, Харьков, 1914; Эрберг К., Цель творчества, П., 1919; Лапшин И., Художественное творчество, П., 1922; «Вопросы теории и психологии творчества», вып. VIII, Харьков, 1923 (ст.: «В мастерской художника слова» — А. И. Белецкий); Грузенберг С., Психология творчества. Введение в психологию и теорию творчества, Минск, 1923; Грузенберг С., Гений и творчество. Основы теории и психологии творчества, Л., 1924.

Л. Э.

«Литературная энциклопедия» (М., 1929—1939. Т. 1—11).